A+ A A-

Проблемы биоэтики в драматургии Констанции Денниг

Констанция Денниг, драматург, психиатр, невропатолог

Австрийский драматург, драма, трагикомедия

Драма, трагикомедия, биоэтика

Констанция Денниг родилась в Линце 14 марта 1954 года. После окончания гимназии изучала медицину в Вене, а потом вернулась в родной город и работала психиатром и неврологом в больнице Вагнер-Яурегга. Занималась театром с психиатрическими пациентами (психодрама, танцевально-двигательная терапия). В 1983 году вышла замуж и переехала к супругу в Грац. В семье родились двое детей. Там же, в Граце, Констанция Денниг открыла врачебную практику.

Но ее интересы не ограничивались медициной, и в конце 2007 года вместе с театральным педагогом Эдит Цайер-Драксл они создали Theater am Lend в Граце. Для своих постановок Констанция и Эдит сами изготавливают кукол.

В этом году Олег Меньшиков поставил спектакль «Счастливчики» по пьесе Денниг Extasy rave в переводе и сценической редакции Валерия Печейкина в Театре Ермоловой.

Биоэтика – это наука о нравственной стороне деятельности человека в медицине и биологии. Это область междисциплинарных исследований этических, философских и антропологических проблем, возникающих в связи с прогрессом биомедицинской науки и внедрением новейших технологий в практику здравоохранения.

Ключевыми вопросами биоэтики являются эвтаназия, пересадка органов, аборт, клонирование, получение стволовых клеток, проведение клинических испытаний, суррогатное материнство, евгеника и т.д. Они становятся предметами не только научного, но и художественного осмысления, достоянием как массовой, так и серьезной литературы. 

Австрийский драматург Констанция Денниг (1954) по основной своей специальности – психиатр и невропатолог. Будучи «пишущим врачом» и «практикующим автором», в своих сценариях, пьесах и романах она обращается к болевым точкам современного общества, зачастую лежащих в плоскости биоэтики. Практика эвтаназии в трагифарсе Extasy rave, трансплантация органов в пьесе «Фантомные боли» (Phantomschmerz), бизнес с суррогатным материнством в драме «Живот напрокат» (Bauch zur Miete), клонирование в романе «Поцелуи клона» (Klonküsse) – вот проблемы привлекающие пристальное внимание драматурга. 

Пьеса Extasy rave (2003), с которой успешно дебютировала Денниг, представляет собой антиутопию, посвященную проблеме старения современного западного общества, в ближайшие годы грозящего приобрести катастрофический размах, и связанному с ней вопросу об эвтаназии.

К. Денниг по этому поводу высказывается однозначно: «Я выбираю для себя абсолютно радикальную, жесткую позицию, поскольку считаю, что никто в этом вопросе не в состоянии провести границу. Из сотен лежащих в коме после аварии выздоровеет, может быть, только один. И вы не знаете, а вдруг именно он сейчас лежит перед вами. Я здесь для того, чтобы спасать, а не уничтожать. И за 26 лет моей медицинской практики еще не было случая, чтобы я сказала: «Хорошо, что он умер». Чего стоит одно только определение «избавление»… Рухнут границы, которые будет уже не восстановить…» (Dennig, 2003). 

Точка зрения автора находит свое художественное воплощение в трагифарсе Extasy rave. Здесь К. Денниг как раз показывает ситуацию, когда «рушатся границы» и исчезает всякий трепет перед человеческой жизнью и смертью. По сути, все пьесы К. Денниг, связанные с проблемами биоэтики, в трагикомической форме демонстрируют возможные последствия вмешательства человека в естественные процессы.

В 2006 г. К. Денниг пишет пьесу «Живот напрокат» – «комедию о трагедии размножения в западном мире». Здесь она обращается к теме суррогатного материнства. Как известно,  применение этого метода репродукции связано со многими проблемами этического, медицинского и юридического характера. Так, суррогатное материнство подвергается критике за возможность коммерциализации, то есть как средство эксплуатации женщин в роли платных инкубаторов, что и стало темой настоящей пьесы.

Действие начинается с того, что в гинекологическую практику доктора Клариссы Матейки являются танцовщица ночного клуба Барбара и нелегальная проститутка из Грузии Татьяна. Барбара наняла Татьяну в качестве суррогатной матери, чтобы, с одной стороны, с помощью ребенка привязать к себе своего мужа-сутенера, с другой – продолжать работать танцовщицей и сохранить фигуру. Поначалу врач отказывается от сделки, ссылаясь на то, что суррогатное материнство в стране запрещено законом. Но после того как Барбара существенно повышает сумму, д-р Матейка взвинчивает ее еще выше и соглашается. Однако неожиданный поворот событий ставит сделку под угрозу. Несчастная, бесправная Татьяна, не говорящая и не понимающая по-немецки, оказывается не грузинкой, а предприимчивой восточной немкой, которая выбрала себе удобную легенду – признайся она в своем настоящем происхождении, выбор на нее вряд ли бы пал:  по общему мнению,  немки  стоят дороже и хлопот с ними больше. Решив урвать самый большой кусок от жирного пирога, она шантажирует и Барбару, и врача. В результате же вместе с доктором Матейка Татьяна организует процветающий подпольный бизнес по производству спермы и яйцеклеток и поставкам младенцев любой масти на заказ. А бедняга Барбара, потратившая все сбережения на ненасытную суррогатную мать своего будущего ребенка, становится напичканной гормонами поставщицей яйцеклеток. Но тут следует очередной сюжетный поворот: происходит событие, которое ставит под угрозу налаженный бизнес. Выясняется, что белокурые младенцы вышли из моды, и блондинку Барбару вынуждают выйти из дела. Лишенная средств к существованию, она в бешенстве насылает на лабораторию стаю крыс, пожравших ценный генофонд. Но пройдошливых компаньонок это не останавливает: чтобы не потерпеть убытки, вместо погибших человеческих яйцеклеток они используют крысиные, в результате чего Татьяна рожает Барбаре крысоребенка. Гротескный финал явно выдает скепсис автора по отношению к такому способу решения проблемы деторождения. Денниг в очередной раз, пусть и в фарсово-гротескной форме, показывает ситуацию, когда «рушатся границы». Видя несовершенство человека и общественного устройства, она не верит в возможность благоразумного использования новейших достижений медицины применительно к такой тонкой материи. Характерно, что криминальную среду в пьесе представляют иностранцы, причeм выходцы из бывших стран соцлагеря: Барбара, согласно ремаркам, говорит с сербо-хорватским или венгерским акцентом, а Татьяна – поначалу девушка из Грузии, лишенная паспорта, денег, гражданских прав и вынужденная как рабыня трудиться на сутенера, а затем – немка из Восточной Германии. Но и законопослушание австрийского врача, как выясняется, – это всего лишь вопрос цены.

Комедия  К. Денниг  не укладывается в какие-либо систематические рамки. Это и неудивительно – в XX–XXI веках происходит размывание жанровых границ, всe чаще говорится о жанровом синкретизме. Комедия же считается самым гибким, динамичным, постоянно развивающимся жанром. Пьеса «Живот напрокат» несет в себе приметы и традиционного «низкого» жанра, поскольку во многом основывается на фарсовых ситуациях, но и признаки жанра «высокого», так как речь здесь идeт о серьезной общественной и нравственной проблеме. Если исходить из архитектоники и композиции пьесы, то еe можно классифицировать как комедию положений, поскольку комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета. При этом она решена в остро сатирическом ключе – осмеяние человеческих и общественных пороков носит едкий, саркастический характер, исключая симпатию к персонажам. Денниг предпочитает не мягкий юмор, а гротеск, преувеличение, иронию, пародирование, абсурд и зачастую фантастический элемент, позволяющий высветить остроту проблемы.  Но при явной доминанте комического, в пьесе всe же присутствует некий общий трагический фон, подразумевающий серьезность предмета.

Своей следующей пьесой «Фантомные боли» (2007) писательница вносит весьма своеобразный вклад в общественную дискуссию о торговле органами и проблемам трансплантации. В форме судебного разбирательства здесь рассматриваются сложные отношения между донором и реципиентом и в очередной раз показано, к каким злоупотреблениям может привести, казалось бы, величайшее достижение в области медицины. Знаменитый учитель музыки Алек Друскевич жертвует своему гениальному ученику и возлюбленному Стефану Оссинскому собственную руку, после того как тот в аварии потерял свою. Операцию провела хирург доктор Сельма Блойель. Учитель и ученик возобновляют занятия, но для обоих они превращаются в нескончаемую муку: где теперь проходит граница между «моим» и «чужим»? Стефан не может понять, насколько принадлежит ему трансплантированная рука учителя и друга, ему кажется, что через нее тот осуществляет свою власть над ним. А Алек требует от Стефана бесконечных изнуряющих упражнений, чтобы, достигнув  совершенства, оправдать собственную жертву. Тем самым пьеса отражает злободневную проблему донорства органов, в частности, ее важный аспект: кому принадлежит в результате трансплантированный орган – донору или реципиенту. Между тем, хирург Сельма Блойель влюбляется в Алека Друскевича и под предлогом того, что произошло отторжение, проводит ретрансплантацию и возвращает руку своему возлюбленному. Одержимый ревностью и жаждой мести, Стефан Оссинский подает в суд  и на учителя, и на врача. Все обстоятельства этого дела, равно как и сложные мотивы поступков персонажей, выясняются в ходе судебного заседания. Вину хирурга доказать не удалось, что говорит в пользу не только возможности, но и безнаказанности манипуляций. Сельма оправдана, но возлюбленного она теряет. Финал решен в характерном для Денниг трагифарсовом духе: Алек и Стефан кидаются друг другу в объятия и вместе удаляются из зала суда, поняв, что их любовь выше и несчастья, и женской привязанности, и самой музыки. 

Пожалуй, самой причудливой пьесой Денниг этого условного «биоэтического» цикла стала комедия «Любимый ребенок из колбы» (Geliebtes Eierschalenkind, 2008). В основе лежит фантастическая история о том, как восьмимесячный плод, погибший и затем мумифицировавшийся в материнской утробе, через двадцать лет путем кесарева сечения извлечен на свет и по настоянию матери помещен в колбу. Родительница, выведенная в пьесе как «черная мать», обращается с ним, как с живым. И, действительно, оказывается, что ребенок в колбе наделен мощным интеллектом и способностями экстрасенса. При этом Ксавье, как по его требованию окрестили его родители в честь знаменитого тренера по хоккею, – монстр, тиран, требующий бесконечных искупительных жертв от матери и отца за то, что он не прожил положенную ему жизнь. Он заставляет родителей выкрасть ребенка у «белой матери» и «белого отца», чтобы сделать его своим продолжением и орудием честолюбивых замыслов. Но эта абсурдная история – своего рода метафора, позволяющая автору передать модель поведения потерявшей рассудок женщины, которая не смогла смириться с гибелью ребенка. Здесь в поле зрения драматурга не столько биоэтические, сколько психологические проблемы взаимоотношений в семье – между супругами, с одной стороны, и между родителями и детьми – с другой.  Автора как психиатра интересуют прежде всего пограничные состояния и проявления психической патологии, которые, однако, оказываются вписанными в социальный контекст. В анонсе спектакля, поставленного в Граце, говорится: «Это очень по-австрийски – вытеснять тайны, связанные с детьми – похищенными, спрятанными или потерянными – из сознания в подсознание или просто на свалку. Не дело театра – один в один копировать актуальные проблемы действительности. Поэтому пьеса перемещает нас из сферы простого подражания современной «игре в прятки», которая ведется в обществе, в область гротескной, абсурдной, уродливой психики.  Обнажается то, что скрывалось под поверхностью – каким бы грязным, обезображенным, запутанным или даже мертвым оно ни было» (Dennig, 2008).  В пьесе присутствуют характерные для автора неожиданные повороты сюжета. Благодаря провидческому дару Ксавье выясняется, что похищенный ребенок – плод незаконной связи «черного мужчины» и «белой женщины», то есть он оказывается в руках собственного отца. Тот сбегает с ним из дома, чтобы спасти от жестокого обращения со стороны  сводного брата из колбы и «чeрной женщины», во всем потакающей своему заспиртованному отпрыску. На «черного мужчину» объявляется охота как на похитителя, насильника и убийцу детей. При этом журналист и фотограф, с самого начала прознавшие, кто украл ребенка и что кроется за этим похищением, не спешат обнародовать правду, чтобы как можно дольше держать читателей в состоянии напряжения. Их не волнуют ни чувства обезумевшей от тревоги «белой матери», ни переживания «черного отца». На поиски последнего направлена целая армия. По его следам спешит и «белая женщина», измученная узнавшим правду мужем и мечтающая найти своего ребeнка и возлюбленного. Туда же направляется и «чeрная женщина», гонимая взбешeнным Ксавье. Но от неловкого движения колба падает и разбивается, на чем теперь уже необратимо заканчивается существование злобного монстра. Пьеса завершается пародийно благополучным финалом – появлением из окруженной хижины обнимающихся возлюбленных с ребенком на руках. Таким образом, «Любимый ребенок из колбы» – это еще и сатирический выпад в сторону государственной системы в лице прессы, армии и полиции, оказавшихся несостоятельными в истории похищения ребенка.  Здесь в очередной раз проявляется мастерская работа автора пьесы с категорией трагикомического, ее умение, пользуясь средствами смеховой культуры, с помощью остроумных диалогов, абсурдных ситуаций, гротескных характеров  говорить о серьезном. 

Пьесы Констанции Денниг изобилуют большим количеством медицинских и научных терминов, описанием механизмов применения биомедицинских технологий, экскурсами в историю того или иного научного феномена, а потому не просто создают иллюзию достоверности, а действительно вписываются в полемику о вопросах биоэтики. 

При этом писательница не дает готовых ответов на вопросы  этического и правового свойства, возникающие в связи с развитием биомедицины и внедрением новейших технологий. Неслучайно автора нередко упрекают в том, что она скорее уводит читателя/зрителя от их конструктивного решения, иронизируя и развлекая. Но художник и не обязан выписывать готовые рецепты. Пьесы Денниг, решенные в остро сатирическом, трагифарсовом или гротескном ключе, кричат о неблагополучии современной западной цивилизации, а потому их следует понимать скорее как предостережение, как голос в защиту человеческого достоинства, призыв человека к ответственности за свое настоящее и будущее.

Елена Шевченко, доцент Казанского федерального университета

Читать статьи из Нового Венского

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
Prev Next

Мы в Facebook

Free counters!

Мы Вконтакте