|
Период, на который приходится творчество тирольского
мастера Михаэля Пахера (XV век), представляет собой один из самых
значительных периодов в развитии изобразительного искусства в Европе.
Это эпоха кватроченто, подарившая Италии Пьеро делла Франческа,
Боттичелли, Донателло и Брунеллески; это золотой век нидерландской
живописи, век Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена; это эпоха Возрождения
для Италии и Нидерландов, расцвет изобразительных искусств и небывалый
взлет живописи. Несколько иная обстановка царила в немецких землях,
где слишком сильны были многовековые традиции готики. Скульптура
и архитектура здесь доминируют над живописью и графикой, настает
расцвет поздней готики и резного алтаря.
Отправной точкой для немецких алтарей послужили итальянские и нидерландские
образцы. Тип алтаря с многофигурной композицией и обилием декоративных
элементов был особенно распространен в Нидерландах и оттуда воздействовал
на Нижний Рейн и Нижнюю Германию. Однако Юг Германии, и прежде всего
Швабия, создали свой тип алтаря-складня и ТпривилиУ ему яркие черты
национальной школы: основная часть алтаря – короб (Schrein) обычно
делилась на небольшие капеллы с большими, отдельно стоящими статуями
– в противовес многофигурным «театрализованным» сценам нидерландской
школы, которые в то время также называли "mit GedrКng"
– «с толчеей». Именно южно-немецкая традиция получила дальнейшее
развитие и привела к расцвету этого вида искусства в Германии.
Полностью развитый алтарь-складень состоял из основной части – короба
и одной или нескольких пар живописных или рельефных створок (FlЯgel).
В зависимости от количества створок алтарь мог обладать одной или
двумя развертками, соответственно – для будничных или воскресных
и праздничных дней. На протяжении XV века в состав алтаря были включены
пределла (невысокая прямоугольная основа, исполнявшая также роль
реликвария) и скульптурно-архитектурная надстройка (Gesprenge).
Один из важнейших моментов в конструкции немецких алтарей – стремление
к вертикали. Главная роль в этом отводится надстройке, которая по
своему стилю и характеру украшений являлась ни чем иным, как имитацией
шпиля готического храма. Тонкая, ажурная и легкая, она, вместе с
тем, нередко почти в два раза превышала высоту короба вместе с пределлой.
Но основная роль надстройки – не в ее размерах, а в том, что она
подчеркивала значение алтаря: сходство с готическим храмом придавало
ему новый смысл, новый масштаб, новое звучание.
Любимым материалом скульпторов в XV веке было липовое дерево. Более
податливое, чем камень, оно позволяло производить тщательную отделку
и таило в себе неисчерпаемые возможности для светотеневого моделирования.
Как правило, алтарные композиции изготовлялись на заказ. Заказчиками
были либо конкретные влиятельные лица, либо целая община. К примеру,
интересующий нас алтарь Михаэля Пахера в Санкт-Вольфганге на Аберзее
был заказан бургомистром и городским Советом. Заказчик оставлял
за собой право оговорить размеры и материалы алтаря, его форму и
сюжеты. К описанию обычно прилагался утвержденный чертеж – Visierung.
В работе над алтарем принимала участие вся мастерская: короб, основания
створок и орнаментальные мотивы алтаря вырезал столяр; скульптор
делал статуи и рельефы, которые потом раскрашивал Fassmaler; отдельный
мастер, Tafelmaler, занимался росписью створок; золотую и серебряную
фольгу прикреплял позолотчик; и затем слесарь навешивал створки.
Иерархия мастеров на этих этапах работы была очень жесткой и нарушалась
только в редчайших случаях. Однако, как правило, вся работа осуществлялась
под наблюдением и при непосредственном участии главного мастера,
хозяина мастерской.
Размеры алтарей были огромны: нередко высота превышала 13 метров,
а статуи в коробе были больше натуры. Алтарь подобных размеров,
с яркой полихромией, должен был способствовать усилению эмоционального
воздействия от проповеди, концентрации внимания прихожан на происходящем
в церкви через иллюстрацию Священного Писания. Особенно актуально
это было для немецких земель в cредние века, когда служба шла на
латыни – языке, знакомом только интеллектуальной элите. Для простых
же прихожан смысл литургии нередко было легче постичь путем созерцания.
Отправная точка высочайшего взлета в искусстве резного алтаря связана
с именем тирольского мастера Михаэля Пахера.
Алтарь в Санкт-Вольфганге
История создания храма, в котором помещался алтарь, уходит корнями
в X век и напрямую связана с преданием о святом Вольфганге (ок.
924 – 994 гг.), с 971 года епископе Регенсбургском. Уже в 1052 году
он был канонизирован папой Львом IX. Св. Вольфганг считался заступником
бедного люда, крестьян и мелких граждан, которых он называл «господа
и братья». Он был также миссионером и реформатором, выступал против
легкомыслия и лени священников, призывая их к порядку и дисциплине.
Главными центрами почитания святого были Верхняя Австрия и, естественно,
Регенсбург. Предание гласит, что св. Вольфганг собственноручно сложил
часовню в своем городе. Позже она была перестроена в готический
храм, для которого и был заказан алтарь в мастерской Михаэля Пахера,
работавшего в то время в Брунеке. Алтарь Пахера, являющий собой
величайшее достижение поздней немецкой готики, стал одной из самых
знаменитых достопримечательностей земли Зальцкаммергут. Хотя заказ
на создание алтаря поступил Пахеру в 1471 году, вероятнее всего,
основные работы начались не раньше 1477 года. Дата окончания работ
определена точнее – 1481 год, так значится на нижней раме внешних
створок. Это одна из немногих работ того периода, дошедших до нас
в целости и сохранности.
Алтарь представляет собой полностью развитый складень с двумя парами
створок, надстройкой и пределлой с одной парой створок. Его размеры
весьма внушительны: общая высота превышает 12 метров, а статуи короба
выполнены в натуральную величину. Будничная сторона алтаря украшена
четырьмя картинами на сюжеты из жизни св. Вольфганга: Проповедь,
Дар хлеба, уже упомянутое выше Строительство часовни и Изгнание
беса. В пределле закрытые створки показывают четыре полуфигуры Отцов
Церкви. По обеим сторонам алтаря виднеются огромные статуи стражей
с копьями – святых воинов Георгия и Флориана. В открытом виде их
фигуры скрывают широкие створки.
Воскресная развертка алтаря состоит из восьми живописных сцен, повествующих
о земной жизни Христа. Они расположены в два ряда и читаются слева
направо: верхний ряд – Крещение, Искушения Христа, Свадьба в Кане,
Умножение хлебов; нижний ряд – Попытка избиения Иисуса камнями,
Изгнание торгующих из храма, Иисус и женщина, взятая в прелюбодеянии,
Воскрешение Лазаря. Как мы видим, подборка сюжетов делает акцент
на прославлении Христа, на содеянных им чудесах; отсутствует тема
Страстей.
Обращает на себя внимание явная итальянская направленность мастера.
Нам известно о нескольких поездках Пахера в Верхнюю Италию, и некоторые
исследователи отмечают в его работах влияние живописца и гравера
Андреа Мантенья из Падуи. Действительно, влияние итальянской живописи
на Пахера неоспоримо. Первая из сцен воскресной стороны – Крещение
Христа – по своей композиции и расположению персонажей вызывает
прямые ассоциации с аналогичными картинами Верроккьо и Фра Анжелико.
Пахер даже применяет к фигуре Христа позу хиазма – прием, не слишком
распространенный в немецкой живописи додюреровского периода. Однако
недаром Пахера называли предтечей Дюрера.
Впечатлению полной «итальянизации» картины мешают лишь причудливый
узор изломанных складок на плаще Крестителя и острые крылья ангелов,
парящих над Христом. Нарушая мягкость линий, они привносят в картину
некоторую угловатость, а с ней и взволнованность, экспрессию, присущую
немецкой живописи.
Обратимся к двум другим сценам этого же цикла, совпадающим друг
с другом по вертикали: Свадьба в Кане и – ниже – Иисус и женщина,
взятая в прелюбодеянии. Они связаны друг с другом и по смыслу, и
по композиции: прежде всего, художник помещает оба сюжета в средний
неф готической церкви. Пространство четко продумано и выстроено
– в противоположность многим другим немецким мастерам даже более
позднего времени, Пахер не пренебрегал соотношением пропорций. Композиция
явно строится по законам линейной перспективы, и это особенно заметно
именно в этих двух сюжетах, где построение линий облегчают такие
элементы, как нервюрный свод, узкий неф и выложенный плитками пол.
Картины одновременно и соотносятся, и противостоят друг другу по
смыслу: в верхнем ряду мы видим свадьбу, законный союз мужчины и
женщины, а в нижнем – прелюбодейку, попирающую этот закон.
Воскресная развертка открывает глазам зрителя роскошную по своему
исполнению сцену Коронования Марии. Если до сих пор мы рассматривали
художественные возможности Пахера-живописца, то здесь уже можем
говорить о достоинствах Пахера-скульптора. Выше упоминалось, что
виды работ среди мастеров были очень строго разграничены, настолько,
что даже мастер, расписывающий створки, не имел права заниматься
раскраской скульптуры. Возникает естественный вопрос – как же понимать
такую разносторонность в деятельности Михаэля Пахера? Но в этом
конкретном случае, так же как и в случае с творчеством Фейта Штосса,
мы имеем дело с исключением из общих правил, основывающимся на необычайной
одаренности мастера.
Короб алтаря в Санкт-Вольфганге – одно из величайших свидетельств
скульптурного таланта Пахера. Кроме того, здесь он выступает новатором:
впервые у себя на родине Пахер вводит действие в короб алтаря, который
до этого делился на отдельные капеллы со статуями. Деление короба
на капеллы присутствует и у Пахера, но носит крайне условный характер.
В центр внимания зрителя прежде всего попадает сцена коронования,
где Христос благословляет коленопреклоненную Марию и нарекает ее
Царицей небесной. Без сомнения, это есть кульминация всего алтаря.
По краям, в отдельных небольших капеллах, действие обрамляют статуи
святого Вольфганга (справа от Христа), держащего на ладони построенную
им часовню, и святого Бенедикта (слева). В сцене так много позолоты,
что она кажется почти монохромной. Завораживает обилие и рисунок
драпировки на одеждах, слегка развевающейся, будто от ветра; возможно,
это движение складок имеет под собой более глубокую почву: к примеру,
немецкий ученый Фолькер Гебхардт обращает внимание на особую циркуляцию
воздуха в готических церквях, где потоки его почти осязаемо поднимаются
к сводам и снова опускаются. В композиции, гармоничной и уравновешенной
на первый взгляд, присутствует легкая склонность к асимметрии: фигуры
Марии и Христа расположены на совершенно разной высоте, и постаменты,
на которых стоят фигуры святых, повернуты под углом к зрителю. Таким
образом Пахер достигает дополнительного оживления.
Триумфальное действие в коробе дополняют живописные створки со сценами
из «богородичного цикла»: Рождество и Сретение на левой створке
и Принесение во храм и Успение – на правой. Торжественную картину
триумфа Богоматери дополняют раскрытые створки пределлы с изображенным
в ней Поклонением Волхвов.
Мы ознакомились с живописью и скульптурой алтаря, и подошли к его
третьей, не менее важной составляющей – к архитектурному элементу,
представленному балдахином в коробе и надстройкой – Gesprenge.
Детали архитектуры появляются уже в балдахине, покрывающем короб
алтаря. Это множество стрельчатых арок, вимпергов, опутанных орнаментом
Rankenwerk (мотив переплетающихся веток). Балдахин создает эффект
плавного перетекания архитектурных мотивов в заключительный аккорд,
который являет собой возносящаяся ввысь надстройка. Это конструкция
из семи шпилей, увенчанных пинаклями. В ней также имеет место скульптура,
в данном случае – Распятие. Российский ученый М. Я. Либман, учитывая
общую триумфальную программу алтаря, считает появление этого сюжета
в надстройке данью традиции. Впрочем, Распятие можно трактовать
и по-другому, а именно – как триумф Христа над смертью. С этой точки
зрения появление Распятия в алтаре, посвященном Марии, вполне обоснованно
– ведь и действие в коробе являет собой триумф Марии над смертью.
Учитывая вышесказанное, надстройка становится носительницей второй
кульминации алтаря.
Алтарь и интерьер
Говоря об устройстве алтаря, было бы ошибкой умолчать о его сочетании
с пространством церкви и конкретно с нишей – апсидой, в которой
он помещался. Работа над алтарем велась в мастерской Пахера в Брунеке,
и параллельно в Санкт-Вольфганге завершались работы по строительству
храма. Строители и художники могли таким образом работать «друг
на друга». Апсиду церкви, так же как и алтарь, обильно украсили
позолотой и росписями. Прекрасно продумано световое решение: свет
падает на алтарь через три больших окна в апсиде, причем среднее
окно оказывается как раз позади надстройки, чья сквозная конструкция
не препятствует, а напротив, способствует прохождению света. Таким
образом, вознесенный с помощью тонких фиал на огромную высоту, Христос
будто парит в воздухе.
В интерьере церкви можно отметить преобладание росписи над рельефом
– также и в алтаре мы видим замену рельефных створок живописными.
Орнамент Rankenwerk в коробе перекликается и с масверковыми окнами
церкви, и с элементами Rankenwerk в росписи апсиды. Три готических
окна завершаются тремя большими стрельчатыми арками, вершины которых
под влиянием сужающегося кверху свода апсиды почти соприкасаются;
при этом ступенчато расположенные башенки надстройки как бы повторяют
форму среднего стрельчатого окна, чей вимперг точно совпадает с
самым высоким фиалом надстройки.
Большую часть дня свет падает на алтарь справа, освещая поднятую
в благословении руку Христа.
Елена Павлиди
|
