| ?Жить в Москве и не ходить в Большой театр – такой же дурной тон, как жить в Австрии и не кататься на горных лыжах.
Сравнение глубокое, и точность его лежит не на поверхности, а в субстанции: ментальная дистанция между скользящими по одной и той же трассе активным любителем горных лыж и "красным дьяволом", как в Австрии по традиционной цветовой символике сборной именуют лучших из лучших своих асов, на самом деле даже больше, чем между оперным певцом на сцене и сопереживающе воспринимающим слушателем в зале.
Классическая музыка, которая оказывает благотворное воздействие на головной мозг, имея эффект мощного катализатора умственной деятельности, как раз является одним из величайших изобретений европейской цивилизации, даже более полезным, чем, к примеру, двигатель внутреннего сгорания или компьютер, одновременно и помогающий, и отучающий мыслить.
Отметим, кстати, что в рамках такого психологического подхода к различным видам искусства представления высшим из них является опера, в которой оптимально синтезируются все каналы воздействия на человеческое сознание: слуховой, зрительный и умственный. В буддизме, как известно, ум считается одним из органов чувств, но и без достижений буддийской психологии вполне очевидно, что сюжетное и текстуальное содержание оперы усиливает психологическое воздействие ее музыкальных и сценографических элементов.
Добавим к этим элементам психологического воздействия фактор заразительности "живого" и объемного представления, и станет ясно, почему опера по синергическому эффекту превосходит и кино, и мюзикл, главное отличие которого от оперы заключается в "эстрадности", упрощенности используемого в нем музыкального языка.
Кстати, ставшая легендарной музыкальность австрийцев получила свое воплощение в послевоенный период и в общественно-политическом строе Австрии – системе "социального партнерства", наиболее совершенной в мире (да-да!) по гармонизации социальных и экономических интересов различных групп населения страны.
В этом смысле российские музыкальные театры и залы как интеллектуальный ресурс играют для модернизации России не меньшую роль, чем запасы углеводородов и добывающие отрасли промышленности. Соответствующим образом, именно как в сферу интеллектуального производства и должны направляться инвестиции в классическое музыкальное искусство России, которая иначе окончательно застрянет на задворках не только Европы, но и поднимающихся во весь рост азиатских гигантов. Интеллектуализирующий эффект классической музыки на общественное и индивидуальное сознание трудно переоценить, хотя, правда, еще сложнее просчитать, что не может служить оправданием девальвации культуры в перечне программных приоритетов развития страны. Почему среди национальных проектов нет классической музыки? Как, впрочем, и фундаментальной науки…
Парадоксально: тот же Большой театр, являясь одним из ведущих в мире центров высоких технологий в области искусства, не имеет аналогов, например, в российском автопроме, хотя международная конкуренция в области оперы и балета, пожалуй, еще острее, чем в автомобилестроении. Опасность того, что отечественные постановки в международном сравнении скатятся на уровень "Лад" и "Волг" в сравнении с "Мерседесами" и "Ауди", существует. Слава Богу, пока только потенциально.
Именно поэтому автор, проведший десять лет в Вене и еще больше – в германской столице, не стал сравнивать Большой театр с, если начистоту, не менее любимой Венской Штаатсоперы. По той причине, что в абсолютной весовой категории музыкальных театров по сочетанию качества и плотности высококаратных оперных и балетных постановок в репертуаре ГАБТ бесспорно, превосходит не только Штаатсоперу, но, пожалуй, и любой другой театр мира.
Разумеется, определение оптимальной пропорции между оперными и балетными постановками, их гармонизация в репертуарной политике – отдельный и большой вопрос. Не только для Большого театра. Для всех музыкальных театров – а потому и заслуживающий специального рас-смотрения в отдельной статье.
В контексте же этой заметки невольно вспоминается немецкая мудрость: дьявол восседает в мелочах. В данном случае такой "мелочью" является в принципе не вполне корректное, но провоцирующее на размышления-сопоставление Большого с Венской Штаатсоперой – не в целостности их оперного и балетного "крыльев", а дифференцированное, т.е. опера и балет раздельно.
Повторюсь: сравнивать, таким образом, театры неверно, так как, например, Венский филармонический оркестр, так сказать "домашний" оркестр Штаатс-оперы, хоть и признан лучшим оркестром мира (и, наверное, справедливо), но, конечно же, уступает симфоническому оркестру ГАБТ в "живых" балетных спектаклях.
И все же, если искусственно расчленить сцену Большого на оперную и балетную, то выяснится, что на оперном треке та же Венская Штаатсопера уже как минимум не отстает по качеству, а по международному авторитету, пожалуй, впереди. И Вена в этом отношении не единственный такой город на музыкальной карте мира (которую, кстати, было бы неплохо составить!).
Сложившееся положение дел обусловлено многими, причем разноплановыми факторами, среди которых, без исчерпывающего перечисления и анализа, можно назвать как стилистическое своеобразие русской вокальной школы, так и полное отсутствие целенаправленной государственной политики "культурного экспорта" в дореволюционной России, ее однобокость, непоследовательность и немасштабность в советский период и невнятность в настоящее время. По сути, задача обеспечения культурного присутствия России в Европе как имманентного и мощного фактора общественной жизни европейских стран в области искусства никогда не ставилась. Скорее, в XIX – XX веках речь шла о том, чтобы создать в России свои собственные, ни в чем не уступающие европейским музыкальные театры и залы, свою же самостоятельную музыкальную школу.
И эта задача была успешно решена. Но в новой России, существующей в глобализирующемся мире, одной из сущностных характеристик которого является культурная интерференция, т.е. интенсивное взаимопроникновение и синтез культур различных стран и этносов, просто необходимо идти дальше.
Без – в позитивном и прямом смысле этого слова – насаждения российской классической музыкальной культуры за пределами России и конгениального переноса лучших зарубежных достижений в области музыки (не исключительно, но особенно классической, потому что именно она учит думать!) в отечественный социокультурный ландшафт невозможно сохранить его самобытность в условиях глобализации. Потеряв же свое культурное лицо, россияне очень скоро утратят собственность и на все остальные богатства, которые им принадлежат – пока, но не навечно, по тому естественному праву сильного, которое имеет силу только при регулярном подтверждении.
Итак, Большой театр – этот Байконур отечественных и международных оперы и балета – должен быть не только сохранен, но и разстроен (да простится этот отход от грамматических шаблонов), как в прямом, так и в функциональном смыслах в соответствии с его новыми задачами, отвечающими новым реалиям уже XXI века. К его традиционной миссии сохранения, творческого развития и приумножения отечественного культурного наследия; обеспечения живой культурной связи России с зарубежными странами (как путем постановки на своей сцене лучших иностранных опер и балетов, так и своей гастрольной деятельностью) следует добавить экспериментально-новаторскую функцию и роль одного из ведущих и признанных законодателей "высокой моды" в международном музыкальном искусстве.
Таким образом, Большому театру нужно не два, а три здания – старая и новая сцены, которые минимально необходимы для обеспечения полноценного равновесия оперных и балетных постановок, призванных устанавливать международные и российские стандарты качества, и экспериментальная сцена для постановок со статусом инновативного характера, очень полезных для развития искусства – как в науке, где отрицательный результат эксперимента часто имеет весьма положительное значение.
В практической деятельности Большого все эти функции, конечно, уже представлены, но из-за дефицита сценического пространства не развернуты и несколько сумбурны. Вынужденное стремление втиснуть совершенно различные по своему характеру постановки на одну сцену приводит к результату, напоминающему попытку Винни-Пуха положить в одну тарелку все кушанья.
Перед тем как сосредоточиться на оперном "треке" в Большом, как представляется, более проблемном, чем балетный, следует сделать две взаимосвязанных оговорки.
Автор ни в коем случае не призывает к формированию на базе ГАБТ театральной супермонополии, этакого оперно-балетного аналога "Разгрома", или, точнее, ЦСКА в советском хоккее. Москва – балетная столица планеты именно благодаря тому обстоятельству, что классический танец уже веками живет и развивается не только в Большом театре и не только на московских сценах, а именно благодаря взаимообогащающему соревнованию со многими замечательными российскими балетными коллективами, число которых растет.
Большой театр, несомненно, является лучшей балетной сценой современности так же, как бразильцы – лучшими футболистами мира. Бразильцы не непобедимы, и это замечательно. Большой театр неоспоримо является музыкальным театром России № 1, а оперные и балетные постановки особенно российской классики на его сцене призваны устанавливать международный стандарт их качества, тогда как другие российские театры призваны эти стандарты превосходить и тем самым улучшать. Только такая дихотомия будет творчески продуктивной.
Если такой подход последовательно имплементировать, то необходимо обеспечить и более интенсивные гастроли группы ГАБТ по России, и расширение практики приглашения для участия в постановках на сцене Большого талантливых российских певцов, танцоров, музыкантов, режиссеров и дирижеров тоже. Для этого Большому опять же нужно больше сценического пространства – также и для того, чтобы такие приглашения не шли в ущерб коллективу театра. И зрителям тоже.
И после этой ремарки самое время вернуться к опере.
Начнем с "Волшебной флейты", самой красивой и глубокой из всех музыкальных сказок. Оперный театр без "Волшебной флейты" – как дипломат без визитки. Из пяти ее московских интерпретаций надо выделить: бережное и чуткое воссоздание в МКМТ Б. А. Покровского изумительной музыкальной ауры этой оперы, которую сам Моцарт полюбил больше всех других своих произведений, и безупречно изысканный модернизм постановки в "Новой опере", в которой А. Фрайер в очередной раз блеснул многогранностью своего таланта как режиссер, сценограф и художник по костюмам.
Постановка "Волшебной флейты" в Большом – это, в первую очередь, достойное Моцарта музыкальное качество, свидетельством чего и является присуждение австрийскому певцу Флориану Бешу высшей театральной премии России 2007 ггода "Золотая маска" за исполнение партии Папагено. Сценическое же воплощение вызывает много вопросов, которые, правда, снимаются сами собой после того, как узнаешь, что Г. Рик и П. Браун как раз стремятся оборвать "ужасный шлейф" оперных традиций и убеждены, что в "Волшебной флейте" очень уместны ирония и черный юмор; через постановку в Москве они надеются установить "плотную связь" с русской сатирой. Что ж, эксперимент у них вышел интересный, но все же эту оперу в Большом приятнее слушать, чем смотреть.
И вообще, если исходить из принципа, что режиссеры из России лучше ставят русскую оперную классику, то вполне можно представить себе и некую взаимность по отношению к постановкам Моцарта. Кстати, что было бы по-настоящему интересно и революционно, так это совместная постановка "Волшебной флейты" Большим и Штаатсоперой. Вот "Любовь к трем апельсинам", на мой вкус, идеальный пример для подражания сотрудничества Большого с выдающимися зарубежными режиссерами. Эту оперу, которая уже по своему генезису (напомним, что ее мировая премьера состоялась в новогоднем Чикаго в 1921 году) оптимально отвечает эпохе глобализации и является символом продуктивности российско-американского культурного синтеза, можно поставить иначе, но нельзя поставить лучше, чем это сделал П. Устинов. И очередное тому доказательство – постановка А. Маратра в Мариинском.
И уж если затронута тема российско-американской культурной интерференции, то просто нельзя не сказать, как болезненно ощущается пробел в московской оперной жизни, образовавшийся с выпадением по непонятным причинам из актуального репертуара МКМТ величайшей из англоязычных опер "Похождения повесы" И. Стра-винского, конгениально поставленной Б. Покровским. Конечно, мне памятна и бертмановская постановка "Повесы" в венской Фольксопер, но все же было бы замечательно увидеть этот шедевр отца современной отечественной оперы на сцене Большого и с артистами МКМТ, голоса у которых, на самом деле, отнюдь не маленькие.
Как яркий пример новых постановок зарубежных опер на сцене Большого, имеющих, так сказать, международное звучание нормативного характера, можно отметить "Набукко" в динамичной режиссуре М. Кислярова, который, кстати, как хореограф участвовал и в работе над "Любовью к трем апельсинам". Особенно впечатляет сценическое воплощение хора пленных евреев, приговоренных к смерти, "Лети, мысль". Этот хор по праву считается одним из красивейших в мировой опере и, кстати, в Германской Демократической Республике как музыкальное сопровождение церемонии бракосочетания по популярности превосходил даже свадебный марш Мендельсона. Именно в этой сцене, ключевой для успеха оперы, по крайней мере, в центре Европы, режиссура М. Кислярова достигает максимального эффекта, и уже ради нее одной стоит инвестировать время в посещение, надо признать, весьма продолжительного спектакля.
Поскольку речь идет о новой сценической редакции постановки 2001 года, то не получается поставить "Набукко" на первое место оперных премьер текущего сезона в Большом, и, таким образом, встает выбор между "Евгением Онегиным" и "Борисом Годуновым". Следуя сократовскому принципу "Платон мне друг, но истина дороже", надо поставить недавнюю премьеру "Онегина" в Музыкальном театре им. К. Станиславского и Немировича-Данченко все же выше, и в музыкальном плане, и по режиссуре. Ну не бегали русские дворяне в зипунах, и не стрелялись из ружей на ковбойский лад! Почему Гремин, русский князь, герой Отечественной войны, больше похож на нынешнего банкира, почему вернувшегося в Петербург Онегина выставляют светским аутсайдером; зачем стол во всех сценах, к месту и не к месту, будто режиссер либо голоден, либо страдает боязнью открытого пространства, почему бал с чудной, танцевальнейшей музыкой Петра Ильича превращен в посиделки, на которые является незваный Онегин? Вопросы, вопросы… И, наконец, зачем же отдавать суперхит русской и мировой оперы – куплет Трике – на "съедение" Ленскому? Ведь в одном Большом столько хороших теноров…
Итак, "Борис Годунов". Следует все же предпослать анализу этой новейшей премьеры в Большом констатацию того факта, что из всей богатейшей сокровищницы русского оперного искусства в зарубежной Европе (ведь Россия тоже часть Европы!) по-настоящему популярны всего три оперы: "Евгений Онегин", "Пиковая дама" и "Борис Годунов". Это хоть и несправедливо, но определенная закономерность все же просматривается: "Евгений Онегин" – великолепный анализ людских взаимоотношений; "Пиковая дама" – апофеоз эзотерики, страсти, срывающих все покровы с сокровенных тайн индивидуального сознания; а "Борис Годунов" – за пределами России – средоточие "русскости". Если точнее, то антироссийских предрассудков. "Борис Годунов", вне всякого сомнения, шедевр, но вряд ли превосходит "Хованщину", и тем более трудно признать его "главной русской оперой". Если М. П. Мусоргский хотел создать "драму совести народа", то ему это не вполне удалось, поскольку народ в этой опере на самом деле – второстепенный персонаж. Было бы большой ошибкой трактовать "Бориса" и как некое политическое "послание" или оперу о политике. Еще большей ошибкой было бы пытаться изучать историю музыки или историю России по "Моцарту и Сальери" и "Борису Годунову". Во-первых, потому, что А. С. Пушкин создавал свои великие произведения, опираясь на стереотипные представления своей эпохи, а сегодня мы знаем больше: Сальери и Годунов были не так уж плохи. Во-вторых, и в этом гений Пушкина, который, подобно Птолемею, из совершенно неверных посылок разработавшему систему, надежно служившую ориентиром морякам в течение столетий, создал великие аллегории о человеческой душе и людских взаимоотношениях, не теряющие своей ценности от несоответствия характеров и поступков персонажей их прототипам в действительной истории, а также фактам.
"Борисом" Пушкин создал произведение, имеющее непреходящую и универсальную нравственную ценность и актуальность именно потому, что это не описание жизни Годунова, не историческая, а художественная правда, которая убеждает всех нас в том, что человек в любых обстоятельствах, даже на царском троне, остается только человеком с человеческими же проблемами и всегда один на один либо с добром, либо со злом, в чем и состоит суть жизненного выбора, который мы делаем не раз в четыре года, а порой многократно между рассветом и закатом.
Можно только порадоваться тому, что именно Большому театру, а не "Ла Скала" удалось убедить гениального кинорежиссера поставить "Годунова". "Скорбное бесчувствие" А. Сокурова я бы смело включил в первую десятку лучших фильмов в истории мирового кинематографа, а более сильного отечественного фильма после этого – пока – не видел.
А. Сокуров – неважно, творческой ли интуицией или глубоким анализом – определил единственно верный алгоритм подхода к этой опере, сосредоточившись на личностных переживаниях ее персонажей и отбросив в сторону любую политизацию. А ведь искус-то был сильный: показать Бориса, но не Годунова, а Ельцина, посадить на трон царевича, похожего на другого российского президента, вручить польским интервентам вместо сабель батон с колбасой и мини-ракеты, а Григория в сцене в корчме усадить за шахматную доску…
Отрадно и то, что выбрана сценография, отвечающая стилю этой оперы, а предлагаемое посетителю Большого на данном спектакле сценическое действо интересно и смотреть, и слушать. Правда, А. Сокуров фактически возродил на новой основе традицию зингеншпиля, создав действо, в котором доминируют драматургический сюжет и очень динамичный трехмерный визуальный ряд, сопровождаемый музыкой и пением. Пока это эксперимент, но со временем, если он получит не менее удачное продолжение, может стать одним из эталонов.
Из исполнителей больше всего запомнилась Ирина Долженко. Красивый, мощный голос, точное, наполненное пение – и при этом осмысленное и с хорошей дикцией. Кстати, Долженко блеснула и как Фенона в упомянутой выше постановке "Набукко". Известна она и в других ролях, но все равно хотелось бы видеть и слышать ее чаще.
Так что заканчиваю эту статью ее первыми же словами: быстрее завершайте реконструкцию старого здания и приступайте к строительству третьей сцены, а то Большого мало!
Олег Зиборов |
